entretiens

Selma Namata Doyen, entretrien du 07/09/2025 avec Sylvain Darrifourcq

Thèmes : éthique et esthétique, coopération et concurrence entre génération.

Selma est percussionniste, batteuse, et chercheuse en sciences sociales appliquées aux domaines de la culture et des arts.

Sylvain Darrifourcq

Bonjour Selma. Nous avons déjà eu l’occasion d’échanger ces derniers mois, donc cette petite discussion s’inscrira dans la continuité, peut-être de manière plus formalisée.

Avant de commencer, je vais te présenter brièvement pour les lecteurs. Tu es batteuse et percussionniste, et tu as commencé très tôt, dès l’âge de 3 ans si je ne me trompe pas, à l’école des Percussions de Strasbourg. Aujourd’hui, tu te consacres principalement à la batterie, dans des contextes variés, allant des musiques improvisées aux musiques populaires, jusqu’à ce que l’on qualifie, parfois maladroitement, de « musiques du monde ». Parallèlement, tu mènes une réflexion approfondie sur ta pratique : tu es titulaire d’un double master de recherche et tu poursuis actuellement un doctorat en sciences sociales.

Pour revenir à ce qui nous concerne aujourd’hui, tu joues dans un trio qui s’appelle [Na], qui a beaucoup joué cette année. Ce qui m’a interpellé, c’est l’appellation qui définit votre musique : « punk jazz ». Rien que cette appellation porte en elle une tension très forte – et c’est justement sur cette tension que j’aimerais t’interroger. En effet, le punk et le jazz véhiculent, à mon sens, des valeurs assez incompatibles. Le jazz, c’est la valorisation de la démarche individuelle, la quête d’un langage personnel, avec une hiérarchisation très claire entre les instruments. Le punk, à l’inverse, revendique un refus de l’autorité, une approche brute, sans technique, qui se veut anti-institutionnelle. Et cette opposition correspond exactement à la question que je voulais te poser : comment concilier la quête individuelle – celle d’une carrière, d’une identité musicale – et le travail collectif ? Votre nom de groupe me semble un point d’entrée parfait, parce qu’il met cette tension en avant, jusque dans l’étiquette que vous vous êtes donnée.

Est-ce que ce nom est le résultat d’une réflexion consciente, mûrie en amont ? Ou bien est-ce que c’est venu après coup, en vous rendant compte de ce que vous faisiez déjà ? Est-ce une étiquette choisie un peu par pragmatisme – du type : « il y a un saxophone donc ça sonne jazz, et on a un son électrique, brut, donc ça sonne punk » – ou bien y avait-il derrière une vraie réflexion esthétique et identitaire ?

Selma Namata Doyen

Disons que nous cherchions à affirmer une identité hybride. Nous sommes un trio, mais avec des parcours très différents. Ni Raphaël (Szöllösy, le guitariste) ni moi n’avons réellement suivi de cursus classique au conservatoire – ou alors seulement de façon très brève. Rémi (Psaume, le saxophoniste), lui, vient plutôt d’un parcours jazz traditionnel, puisqu’il a étudié au conservatoire de Strasbourg, même s’il a ensuite exploré bien d’autres univers esthétiques.

Du coup, le nom [Na] est né d’une réflexion collective. Le mot « punk » nous plaisait pour son aspect collégial, pour ce côté « on compose ensemble, on improvise, sans forcément suivre un cadre trop rigide ». C’était aussi un peu un clin d’œil, une façon de dire qu’on fonctionne en mode « système D ». Pas besoin de label ni d’album pour exister : un Bandcamp suffit.

En même temps, ce nom traduit aussi un esprit : une volonté de débrouille, mais aussi un côté très « spirit », une énergie brute. Au départ, l’influence punk venait de certains groupes hardcore qu’on écoutait, mais l’aspect plus « jazz » – avec ce que ça implique de carrière, de professionnalisation – est venu après, ces dernières années.

Sylvain

Donc si je comprends bien, cette appellation « punk jazz » renvoie tout autant à une esthétique musicale qu’à un positionnement « éthique ». Tu sembles aussi dire que votre entrée récente dans le dispositif Jazz Migration, qui travaille dans le sens d’une professionnalisation et d’une institutionnalisation des musiciens de jazz dits « émergents », a un peu rebattu les cartes, non ? Parce que le punk institutionnalisé, c’est quand même un concept étrange. Sauf à considérer que ces appellations ne sont finalement qu’un passage obligé, un marketing qui n’est pas si important que ça pour certains musiciens ?

Selma

Oui, exactement. On ne voulait pas que ça soit pris trop au sérieux non plus. L’idée, c’était aussi de dire : notre musique peut être punk, même si on ne colle pas parfaitement à l’esthétique punk au sens strict. On aime ce côté fédérateur : attirer aussi des publics qui ne sont pas habitués au jazz.

Dans notre musique, il y a des morceaux très courts, construits comme du rock ou du punk, mais à l’intérieur on retrouve des improvisations qui, sorties de leur contexte, pourraient être considérées comme du jazz. On tape fort, de manière binaire, brute, mais en gardant cette liberté propre à l’improvisation.

Sylvain

Ça me fait penser à une phrase de Tommy Ramone, le batteur des Ramones. Il disait qu’à la fin des années 60, le rock s’était perdu dans des solos interminables, et qu’en 1973 il était clair qu’il fallait revenir à un rock’n’roll pur, brut, sans fioritures. Il pointait cette tension entre le côté démonstratif — qu’on retrouve aussi dans certains solos de jazz — et une énergie plus sauvage, plus directe.

Selma

Oui, je comprends. Pour moi, un solo c’est plutôt une échappée, une respiration, pas un exercice de démonstration. On reste dans quelque chose de brut, de collectif. Même si, à l’origine, notre inspiration venait de disques de free jazz ou d’expérimentations répétitives, avec des lignes mélodiques qui surgissent. Mais toujours dans le cadre d’un trio qui tourne en boucle, qui crée une énergie plus qu’une prouesse.

Sylvain

C’est justement cette ambiguïté qui m’intéresse. Elle traverse la pratique de nombreux musiciens aujourd’hui en France : d’un côté, la nécessité de se construire une identité artistique, un style reconnaissable — levier essentiel pour se distinguer, assurer une professionnalisation pérenne et vivre de la musique —, et de l’autre, l’importance du travail collectif, du jeu à plusieurs, qu’il est parfois difficile de valoriser. C’est une tension à laquelle nous sommes très nombreux à être confrontés. Elle peut même être amplifiée, comme dans ton cas, lorsqu’on collabore régulièrement avec des musiciens plus âgés. J’y vois là effectivement matière à réflexion, étant donné la forte tension qu’il existe entre nos carrières qu’on espère tous faire durer le plus longtemps possible, et l’appétence irrationnelle des réseaux subventionnés, dans lesquelles sont inclues les musiques dites « de création » pour le marketing du « nouveau ». Tu me parlais d’un essai que tu viens de lire, qui propose d’ailleurs de repenser notre vision de la coopération et de la concurrence entre générations. Est-ce que tu peux nous parler de ta lecture ?

Selma

Oui, c’est un texte de Tim Ingold qui s’appelle Le passé à venir. Je suis tombée dessus un peu par hasard, et il m’a tout de suite parlé. Ma pratique musicale a toujours été très liée aux rencontres entre générations. Sans ça, je pense que je n’aurais pas du tout le même rapport à la musique. C’est quelque chose de profondément enrichissant.

Ingold critique la tendance actuelle à penser les générations comme des couches successives qui se remplacent, un peu comme si chacune effaçait la précédente. On a l’impression que, dès qu’une génération est là, les autres deviennent « périmées ». Lui propose une autre approche, beaucoup plus ancienne et transversale : les générations sont liées entre elles, elles coexistent. Il utilise une belle image : celle d’une file d’attente. Au lieu de voir les générations passées comme « derrière nous », il dit qu’elles sont simplement plus avancées dans la file. Elles sont devant, elles nous précèdent, et c’est ce qui rend le lien entre générations essentiel.

Dans ma pratique musicale, cette vision me parle énormément. Sans doute parce que je n’ai pas suivi un parcours classique de conservatoire. J’ai toujours fonctionné grâce à des rencontres, des échanges, des soutiens qui venaient de musiciens d’âges différents. Pour moi, les générations passées sont des sources d’inspiration, mais c’est aussi un dialogue : on reçoit d’elles, mais on leur apporte aussi quelque chose. L’influence est réciproque. Cette lecture m’a aussi fait réfléchir à la notion de carrière, dont on parlait hier. Pour moi, la carrière est une idée très individualiste. Et j’ai l’impression qu’elle est de plus en plus centrale dans nos milieux, comme dans la société en général. Peut-être que cela vient justement de cette vision segmentée des générations, qui renforce l’individualisme. Personnellement, j’ai du mal à concevoir une « carrière » au sens classique si je me pense dans une continuité entre générations. C’est presque contradictoire : soit on construit une carrière individuelle, soit on cultive un parcours partagé, collectif.

Sylvain

Ton parcours illustre assez bien ce que tu dis, je trouve. Tu collabores avec des musiciens de tous âges : dans ton trio [Na], par exemple. Tu joues aussi avec Frédéric Gastard et Fabien Duscombs, Toma Gouband. Ils sont tous plus âgés que toi. Même là, dans cet échange, nous avons aussi une bonne génération d’écart. Je trouve que c’est une belle façon de passer de la parole aux actes.

J’ai deux réflexions. La première, c’est que cette idée de « remplacement » des générations me semble très liée à ce que Pierre Bourdieu appelle « l’autonomisation du champ artistique » et à la notion d’avant-garde, qui apparaît au XIXe siècle. L’avant-garde arrive pour balayer ce qui précède, comme si elle devait masquer ce qu’elle doit à la tradition pour assurer son existence. Moi-même, il n’y a encore pas si longtemps, j’ai joué ce jeu des « modernes contre les anciens » et repris à mon compte ces lieux communs méprisants des milieux de la création : « il faut faire table rase du passé », « ce genre de musique est finie », « on ne peut plus jouer comme ça », etc. C’est plutôt au contact de la science que je commence à nuancer et à considérer l’importance de la cumulativité des expériences et des savoirs.

Dans les milieux dits « de création », la concurrence passe essentiellement par l’originalité : il faut prouver qu’on a une personnalité, et ça implique souvent de se définir contre ce qui existait avant. Mais au fond, on peut tout à fait assumer d’être héritier, de transformer ce qu’on a reçu, sans nier ce qui a précédé.

C’est pourquoi je trouve étonnant — et très intéressant — que tu tiennes ce discours aujourd’hui, en tant que jeune musicienne. Ça me donne presque un coup de vieux ! Est-ce que ce sont des réflexions que tu partages avec tes collègues ? Tu es plus en contact que moi avec des musiciens de ta génération, entre 20 et 30 ans. Est-ce que tu sens un changement de mentalité, ou au contraire que la tendance reste très « carriériste » ?

Selma

Honnêtement, je n’ai pas eu beaucoup de discussions de ce type avec des musiciens de mon âge. Je ne sais pas si c’est un vrai changement de mentalité. Parce que, malgré tout, je ressens une forte pression liée à l’âge. Cette année, on m’a déjà dit : « Tu as 25 ans, il faut que tu te dépêches. » Se dépêcher à quoi ? Pour fairer quoi ? C’est très difficile à entendre.

Il y a cette idée qu’à tel âge il faudrait déjà avoir coché certaines cases : être identifié dans un réseau, avoir joué avec certaines personnes, avoir une reconnaissance visible. Mais oui, la pression de l’âge reste très présente. Et c’est contradictoire, parce que la musique devrait justement valoriser l’expérience et la maturité. Quelqu’un qui a vécu plus longtemps a forcément d’autres choses à raconter. Je ne comprends pas bien cette logique du « vite, avant qu’il ne soit trop tard ».

C’est sans doute en réaction à ça que j’essaie de penser autrement : plutôt en termes de continuité et de liens entre générations. Et puis j’ai toujours eu un côté assez solitaire : je ne me suis jamais sentie totalement « ancrée » dans ma génération. J’ai toujours fonctionné en piochant un peu partout.

Cela dit, je vois aussi des musiciennes de ma génération, comme Fanny Meteier, qui réussissent à combiner les deux approches. Elle joue à l’ONJ avec des musiciens de plusieurs générations, tout en étant très active dans le collectif 2035, qui rassemble surtout des artistes de 20 à 30 ans. Elle se nourrit des deux dynamiques. Donc je pense qu’il y a bien les deux façons de faire qui coexistent.

Sylvain

Ce qui me semble en effet plus proche de la réalité de nos pratiques, qu’elles soient motivées par la curiosité et l’ouverture d’esprit, par une stratégie de carrière, ou plus vraisemblablement, un subtil mélange des deux.